Auffallend im Projekt TBDWBAJ ist die chronische Anwesenheit von Gewalt im Leben derTeilnehmerinnen. Hier kann man die dargelegte Gewalt als eine Umgangsform innerhalbunserer Gesellschaft sehen. Auf subtile Weise wird Gewalt in diesem Projekt weiter thematisiert ohne dabei plakativ zu sein bzw. bestehende Klischees zu illustrieren. Der Begriff Gewalt stammt von walten und hat somit die ursprünglich neutrale Bedeutung etwas bewirken zu können. Im heutigen Sprachgebrauch hingegen hat das Wort eine meist negative Bedeutung. Im Lateinischen wird die negative Form von Gewalt (violentia) von der positiven Gewalt (potestas) unterschieden, was im heutigen Englisch mit den Begriffen violence und power Ausdruck findet.

In TBDWBAJ lässt Gewalt sich sowohl in seiner negativen Definition wiederfinden, als auch inder oben angegebenen positiven Definition als Form von Macht, Staatsgewalt – Beispiel hierfür ist das Gefängnis als Arbeitsort. Auch im kulturellen und öffentlichen Raum, in dem sich das Projekt bewegt, wird dieser Teil der Gewalt angeschnitten. Vor allem im öffentlichen Raum wird das symbiotische Verhältnis von Gewalt und Macht deutlich. In diesen Rahmen werden die zerbrechlichen Puppen gedropt und dem Handeln eines unbekannten Publikums ausgeliefert werden – und somit auch der Möglichkeit des gewaltsamen Verhaltens.

(Alexandra Landré, 2009)

Der folgende Text gibt die Diskussion, die sehr lebhaft und detailreich geführt wurde, in Auszügen wieder.

Einführung Hanne Seitz – Das Durchqueren der Räume bei TBDWBAJ

Zu Beginn des Gespräches fasst Hanne Seitz, die sich als Kunsthistorikerin ›Mit künstlerischen Verfahren und Vorgehensweisen, die Wirkung zeigen‹ beschäftigt, das Projekt TBDWBAJ zusammen, indem sie den formalen Weg der Baby Dolls als Bewegung durch vier markante Räume beschreibt: Der erste Ort der Intervention ist das Gefängnis, das als ›Isolierter Raum‹ einen Mikrokosmos gesellschaftlicher Verhältnisse darstellt. In diesem Raum wird die Baby Doll hergestellt, um als Träger der erarbeiteten Biografien der drogenabhängigen, inhaftierten Projektteilnehmerinnen weiterzuwandern. Im ›Kulturellen Raum‹ nehmen die Baby Dolls als ›Stellvertreter der Frauen temporär einen Ort ein, den die Frauen so vorher in der Gesellschaft nicht bekommen haben‹. Von hier werden diese als Intervention im ›Öffentlichen Raum‹ an Orten ausgesetzt, die die Frauen passend zu den eigenen Lebensereignissen festgelegt haben. Nach dem ›Drop Off‹ werden die Biografien (Text, Audio, Orte) im ›Virtuellen Raum‹ auf der Projektwebsite OUTCAST REGISTRATION archiviert und öffentlich zugänglich gemacht.

Hanne Seitz erkennt in der Entscheidung, die der Finder einer Baby Doll im öffentliche Raum trifft, den potenziellen Weg in einen fünften Raum, den ›Privaten Raum‹: »Mit der Bewegung in diesen imaginären, der Öffentlichkeit unzugänglichen Raum, schließt sich der Kreis. Die Biografien kommen aus dem privaten Raum und gehen auch wieder in den privaten Raum.«

Einführung Peter Weibel – Outcast und Gesellschaft

Peter Weibel, dem das Projekt aus der Sicht des Künstlers und Theoretikers sehr wichtig zum Verständnis zeitgenössischer Kunstpraktiken und auch zum Verständnis der zeitgenössischen Gesellschaft erscheint, hinterfragt zum Einstieg ins Gespräch den Begriff Outcast: »Wie wird man zum Outcast? Ist das etwas, wozu man verdammt ist, benannt mit dem Wort ›Schicksal‹, wie der Projekttitel THIS BABYDOLL WILL BE A JUNKIE nahe legt oder ist Outcast eine soziale Konstruktion?«

Mit dem verwandten Begriff ›Outlaw‹, der eine Person bezeichnet, die außerhalb des Gesetzes steht oder gestellt wird, weist Weibel auf die inhärente Verbindung zwischen ›Outcast‹ und ›Gesetz‹ hin und wie sie weiterführt zu Gewalt, Macht und Gleichheit: »Outcasts, in diesem spezifischen Fall Drogenabhängige, werden in vielen Fällen mit Polizeigewalt von Orten entfernt, an denen sie sichtbar sind und ins Gefängnis bzw. in die Psychiatrie gebracht.«

Sich auf Foucault beziehend, hinterfragt Weibel die seit dem 19. Jahrhundert eingeführte Unterteilung in Verbrecher und Patient, die »… nicht im Geringsten die Gleichheit vor dem Gesetz« erfülle.

»Probleme«, fährt Weibel fort, »liegen in der Forderung der Demokratie, wie sie auch von der Frankfurter Schule bis hin zu Judith Butler formuliert wird, darin, jeden als ›gleich‹ anzuerkennen. Ist es praktisch möglich, jeden als ›gleich‹ zu betrachten?«

Unsere Gesellschaft, führt Weibel weiter aus, lebe von einer ›Ideologie des Begriffes der Gleichheit‹. Die Konstruktion von Randgruppen jedoch, also von Gruppen, die bis zur Unsichtbarkeit an den Rand gedrängt würden, sieht er als Versuch, den Gleichheitsgrundsatz aufzuheben.

Es ergibt sich für ihn die dringende Frage, »… wie wir in der Demokratie, als Aufgabe der Demokratie, Outcasts im Allgemeinen und diese Frauen im Spezifischen als Subjekte des Rechts und nicht als psychiatrische Fälle schützen können vor den Zugriffen von Gewalt und Autorität.«

Künstlerische Intervention

Neben der gesellschaftspolitischen Annäherung an die Inhalte des Projektes fragt Weibel nach »Der Möglichkeit der gesellschaftlichen Intervention mit den Mitteln der Kunst«, einem der Ziele des Projektes.

Er stellt fest, dass die Einmischung in eine als Unrecht beurteilte Situation in der ›Kunst der Repräsentation‹ gemeinhin verpönt sei: »Die Kunstform der ›Sozialen Intervention‹ wird als kunstfeindlich betrachtet.« Hier handele es sich nicht nur um Widerstände der Institutionen, sondern um Widerstände der Gesellschaft insgesamt, denen man begegne »… wenn man versucht, die Kunst aus dem Reich der Repräsentation, dem Schein des Bildes, in das Reich der Realität zu übertragen, wo wir intervenieren, wo wir, wie Frau Seitz gesagt hat, eine temporäre Komplizenschaft eingehen mit den handelnden Personen.« Seiner Meinung nach biete Kunst schon noch, wie Foucault das genannt habe, Heterotopien: »Orte, an denen alternatives Handeln möglich ist.« Womit es auch eine Frage der Kunst selbst sei, wie mit bzw. in der Kunst etwas geschaffen werden könne, das Handeln ermögliche, es favorisiere, um somit »… extrem unterschiedliche Erfahrungen der Pluralität in der Demokratie durch Handeln erfassen zu können.« In Anbetracht einer Gesellschaft, in der Randgruppen konstruiert und aus der Öffentlichkeit ausgeschlossen würden, könnten künstlerische Interventionen als Handlungen die Öffentlichkeit de- und rekonstruieren – ›erobern und verwerten‹ – und die Hierarchie dessen, was als öffentliches Interesse anerkannt sei, anfechten.

Konsequenzen der Kunst als Intervention

Im Anschluss wird erörtert, welche Konsequenzen bzw. Auswirkungen, Kunstprojekte mit und über Randgruppen nach sich zögen oder mit sich brächten – sowohl spezifisch für die einbezogenen ProjektteilnehmerInnen, als auch für die Gesellschaft im Allgemeinen.

Die Psychologin Corinna Obrist bleibt sehr kritisch, auch wenn ihr Arbeitgeber, die Sonderanstalt Wien Favoriten, grundsätzlich aufgeschlossen gegenüber Kunstprojekten sei. Sie sei verantwortlich für die InsassInnen und wolle vor allem vermeiden, dass diese im Rahmen kultureller Projekte ›vorgeführt‹ würden. Von Ulrike Möntmanns Angebot im Gefängnis und über die Reaktionen der Frauen ist sie begeistert, hält sich aber zurück bei einer definitiven Beurteilung der Auswirkung des Projektes: »Ich würde mich nicht trauen zu sagen, dass sich etwas verbessert hat. Aber was ich gemerkt habe: Das Projekt hat verstört. Und die Ordnung des Gefängnisses gestört.«

Für Hanne Seitz hat ein Kunstprojekt nicht die Aufgabe, für eine individuelle Person eine Veränderung oder Besserung herbeizuführen. Es sei gut, wenn es gelinge, aber letztendlich sei relevanter, dass es um die Öffentlichkeit gehe. Mittels der Kunst könne die Einteilung der Gesellschaft in ›Outcasts‹ und ›Incasts‹ öffentlich wahrnehmbar gemacht werden: »Wir sprechen zwar nicht von ›Incasts‹, aber wir setzen voraus, dass es eine Mitte, ein Zentrum und den Rand gibt, bzw. die identische Mehrheit und diejenigen, die nicht dazu gehören und das Bild einer ›guten Gesellschaft‹ stören.« Ihrer Ansicht nach liege die Aufgabe von Kunst darin, auf einer ganz allgemeinen Ebene zu stören und Hierarchien von Sichtbarkeit deutlich zu machen. Sie weist auf das Projekt ›Platform 1: Democracy Unrealized – Demokratie als unvollendeter Prozess‹ der Documenta 11 hin, wo darüber diskutiert wurde, dass Demokratie ein nicht zu vollendender Prozess sei, » … weil sie immer vom Außen abhängt, von dem, was nicht zu einer Gesellschaft gehört, dass dies aber dennoch ein Projekt ist, das immer wieder angegangen werden muss. Und genau bei diesem Prozess geht es ums Handeln.« Kunst könne ihrer Meinung nach die Aufmerksamkeit auf ›wunde Stellen‹ lenken und stehe mit dem Versuch zu Handeln im Einklang mit dem ›Projekt Demokratie‹.

»Mit TBDWBAJ wird eine Frage so gestellt, dass man sie nicht unbedingt beantworten will.«

Starke Beweggründe, sich für das Projekt TBDWBAJ zu engagieren, sind für Thomas Mießgang aus der Perspektive des Subventionsbetriebes Kunsthalle Wien die Erschließung anderer Räume und Rezipienten, da es so auf die inhärente ›Barriere‹ der Kunstinstitutionen – abgespaltene Räume – reagiere, die selbst bei Präsentationen von avantgardistischer zeitgenössischer Kunst existiere. »Seit den 1960er Jahren hat die Kunst längst die Notwendigkeit entdeckt, in andere Räume gehen zu müssen und interventionistische Kunst zu realisieren, die auf den ungeschulten Betrachter trifft. […] Gerade bei politischer Kunst, die im ›White Cube‹ präsentiert wird, habe ich letztendlich immer nur ein bestimmtes Segment Rezipienten, das vorhersehbar ist und relativ homogen.«

Damals seien viele subversive Kunst-Aktionen im öffentlichen Raum gegen die Staatsdoktrin durchgeführt und mit der vollen Wucht des Gesetztes beantwortet worden. Auch wenn TBDWBAJ im institutionellen, subventionierten Rahmen stattfinde, attestiert Mießgang dem Projekt einen Erkenntnisgewinn auf der strukturellen Ebene:

»Mit diesem Projekt werden wir sicher nicht die Gesellschaft verändern, wir werden auch keinen direkten Einfluss auf individuelle Schicksale haben, aber wir können symbolpolitisch zumindest auf einen Sachverhalt aufmerksam machen, der weitergehende Diskussionen produzieren kann.«

Das Projekt könne zudem – sowohl in Bezug auf den ›bürokratischen Hürdenlauf‹ im Vorfeld als auch auf dessen Ausführung – als ›Toleranzbarometer‹ einer Gesellschaft betrachtet werden.

Drogenabhängigkeit – Eigenverantwortung oder Folge gesellschaftlicher Strukturen?

Weibel fragt an dieser Stelle, inwieweit Drogenabhängige zur Rechenschaft gezogen bzw. bestraft werden könnten, wenn sie sich als Folge der eigenen Abhängigkeit strafbar gemacht hätten: »Meiner Meinung nach bewegt sich das Gesetz terminologisch auf nicht nur extrem schwankendem, sondern sogar metaphysischem Boden. Es gibt kein einziges, stichhaltiges juristisches Argument. Außer man geht davon aus, dass der oder die Drogenabhängige ein freies Subjekt ist, das jederzeit entscheiden kann, was es tut oder was es nicht tut.«

Um die Frage nach der Eigenverantwortung zu vertiefen, bezieht sich Thomas Mießgang auf den Kern des Projektes TBDWBAJ: »Handelt es sich bei den Frauen der Biografien um Menschen, die ein subjektiv-individuelles Fehlverhalten zeigen und somit aus dem Gesellschaftskörper herausgebrochen und für ihr individuelles Fehlverhalten bestraft werden? Oder geht es um ein strukturelles Problem, bei dem bestimmte gesellschaftliche Rahmenbedingungen einen bestimmten Prozentsatz von Leuten produziert, die fast unweigerlich diesen Lebensweg einschlagen müssen, weil sie gar nicht anders können?“«

Die Individualbiografien wiesen untereinander starke Ähnlichkeiten bei Erlebnissen von Gewalt in der Familie, Institutionen usw. auf: »Damit geht es auch um strukturelle Gewalt, die letztendlich von der Gesellschaft aus geht.«

Korrelation von sozialer Gerechtigkeit und Gewalt

Wolfgang Zinggl nimmt Bezug auf Weibels Überlegung am Anfang. Welche Gesellschaft welche Outcasts produziere, warum sie das tue und was auch seitens der Kunst dagegen getan werden könne. Auch wenn ihm Kunstproduktionen, die gesellschaftliche Zusammenhänge aufdeckten, wichtig sind – als Beispiel nennt er Michael Hanekes Film ›Das weiße Band‹ (2009), der den »… ewigen Kreislauf von Gewalt und legitimierter gesellschaftlicher Unterdrückung analytisch aufzeigt« – sieht Zinggl Möglichkeiten für die Kunst, unabhängig von der Darstellung dieser Zusammenhänge, in einer direkten Veränderung bzw. Intervention. Für ihn ist ein Zuwachs dieser Aktivitäten der Kunst aufgrund der gesamtgesellschaftlichen, politischen Verhältnisse unabdinglich.

Als Beispiel für die strukturelle Problematik nennt Zinggl die Korrelation von sozialer Ungerechtigkeit und Gewalt, die sämtliche Studien belegen: »Länder, mit einer relativ guten Umverteilung weisen weniger Kriminalität, weniger Gewaltausübung, weniger soziale Probleme auf als solche mit großen Differenzen zwischen Armen und Reichen.«

Die zunehmend auseinandergehende Schere zwischen arm und reich innerhalb der Gesellschaft würde verstärkt durch staatliche Sparmaßnahmen mit der Konsequenz, dass auf individuelle Probleme nicht eingegangen werden könne und somit Outcasts vermehrt ›produziert‹ würden.

Die Folgen der Verzahnung von struktureller Gewalt und der Gesetzeslage für die Akteurinnen des Projektes TBDWBAJ beschreibt Eva van Rahden so: »Dieses Projekt hat mit Drogen und Anschaffen zu tun. Die Frauen, die anschaffen gehen, würden sich nicht als Prostituierte bezeichnen. […] Grundsätzlich wird bei dieser Gruppe genau darauf geachtet, dass sie nicht in den bürgerlichen Raum kommt, d. h. sie erbringen zwar eine Dienstleistung, die sehr wohl in der bürgerlichen Gesellschaft nachgefragt wird, aber die Frauen oder auch Männer, die diese Dienstleistung anbieten, sollen nach Möglichkeit nicht sichtbar sein.«

Die Konsequenzen der Drogenbeschaffungsmaßnahmen in einem von struktureller Gewalt beherrschten Raum, zeigten sich u. a. in Verwaltungsstrafen für die anschaffenden Frauen: »Verwaltungsstrafen, die nicht bezahlt werden, werden zu Freiheitsersatzstrafen für diese Frauen, das heißt also: Gefängnis. […] Es handelt sich um eine Gruppe, die man nicht als zugehörig empfindet und deshalb glaubt man, dass man ihr auch keine Rechte zugestehen muss.«

Die Frauen selbst, so van Rahden, nähmen die Strafen an und bezahlten sie, wenn sie könnten: »Es gibt keine Widerstände dagegen, weil sie sich als rechtlos, entmachtet und als schuldig empfinden.«

Die Frauen machten sich schon strafbar, wenn sie die für ihre Situation oft zu hochschwelligen Auflagen für die Prostitution nicht erfüllen können: »Sie schaffen es oft nicht, sich einmal wöchentlich der verpflichtenden Kontrolluntersuchung zu unterziehen und sind damit sofort im Illegalen.«

Nicht-professionelles Anschaffen, um ihren illegalen Drogenkonsum zu finanzieren, liege im ›juristischen Graubereich‹ und bringe die Frauen in Situationen, in denen mit hoher Wahrscheinlichkeit erneute, meist sexualisierte Gewalterfahrungen möglich seien. Dies müsse im Rahmen der genderspezifischen Strukturprobleme diskutiert werden, so Eva von Rahden: »Wie könnte Beschaffungsprostitution mit der damit einhergehenden Kriminalisierung und Gefährdung der Frauen verhindert werden?«

Auch Corinna Obrist, die im Gefängnis mit der ›Spitze des Eisberges‹ zu tun hat, ist der Meinung, dass struktureller Gewalt mit einem genderspezifischen Ansatz begegnet werden müsse. Gewalterfahrungen seien in den Biografien vieler Frauen enthalten und vergleichbar mit den Bedingungen, denen Frauen im Allgemeinen unterworfen wären. Sie beklagt weiterhin den Mangel an frauenspezifischen Therapieangeboten: Die traditionellen Drogeneinrichtungen seien üblicherweise an der männlichen Klientel orientiert.

Shird Schindler beschreibt die Position der Psychiatrie in Bezug auf Drogenabhängigkeit: »Wir wissen meiner Ansicht nach immer noch nicht wirklich, was die Probleme sind.«

Für die veröffentlichten Biografien des Projektes introduziert er den Begriff ›Life Events‹ als Schicksalsschläge bzw. wichtige Ereignisse des Lebens. Auch Schindlers PatientInnen wiesen sechs bis acht dieser ›Life Events‹ auf – was sicherlich über dem gesamtgesellschaftlichen Durchschnitt läge.

In der Drogenbehandlung sei Abstinenz lange das ›heilige Ziel‹ gewesen, aber die Realität zeige, dass dies für viele Patienten unrealistisch sei: »Wir versuchen auch immer bei den Patienten eine Art Hypothese zu bilden: Warum sind Drogen aus Sicht des Patienten / der Patientin in dieser Situation für ihn / sie sinnvoll? Es gibt ganz wenige, bei denen wir die Beweggründe nicht nachvollziehen können. Natürlich gibt es bessere Alternativen zum Drogenkonsum, aber grundsätzlich ist dies eine von vielen Möglichkeiten.«

Genderspezifische Moralvorstellung

Thomas Mießgang fragt danach, warum die ›Abstinente Gesellschaft‹ eine solch verbreitete Vorstellung sei: »Was ist das Reizvolle an dem unerreichbaren Ideal einer abstinenten Gesellschaft? […] Welches Rauschmittel ist akzeptabel, welches nicht und warum?«

Dem ›gesellschaftlichen Imperativ‹, der von den Medien und der Politik artikuliert würde, nicht Folge zu leisten, definiere die Outcasts einer Gesellschaft.

Auch Obrist hinterfragt den gesellschaftlichen Umgang mit Rauschmitteln und Berauschung, wie die Unterscheidung von harten und weichen Drogen und die Duldung von Alkohol. Es gibt ihrer Meinung nach wenig kulturelle Modelle für den Umgang mit Berauschung: »Berauschung ist etwas, das in jeder Kultur irgendwie einen Platz hat. Wir Westeuropäer reagieren darauf sanktionierend und fast ein wenig lustfeindlich. Die, die es tun, sollen es nicht vor unseren Augen tun. Wenn sie es doch tun und wir erwischen sie, dann sollen sie es nicht mehr gut haben.« Sie verweist überdies auf den starken geschlechtsspezifischen Unterschied bei der moralischen Wertung von weiblichen und männlichen Junkies.

Eva van Rahden konstatiert ebenfalls, dass der moralische Maßstab, den die Gesellschaft auf den Umgang mit Drogen, Abstinenz und den Bereich der Sexualität anwende, für Frauen und Männer sehr unterschiedlich sei: »Diese Tabuisierung, diese scharfe moralische Trennlinie zwischen der ›Hure‹ und der ›anständigen Frau‹, funktioniert auch sehr stark als ein Kontrollinstrument.«

Aus psychiatrischer Sicht sei Abstinenz ein fragwürdiges Ziel, da sie, so Shird Schindler, hirnphysiologisch gar nicht möglich sei. Das Gehirn schaffe es nur drei Monate lang, etwas nicht tun zu wollen. »Wir können uns nur eine sehr beschränkte Zeit motivieren, etwas nicht zu tun – das ist ein Problem per se. Man kann andere Ziele wählen, die positiv besetzt sind und die Drogen somit höchst unwahrscheinlich machen.« Shird Schindler bezeichnet Substanzabhängigkeit als eine tendenziell chronische Krankheit mit verschiedenen, einander abwechselnden Phasen. Er bezieht sich u. a. auf eine Langzeituntersuchung in Amerika, in der 30 Jahre lang Drogenpatienten begleitet worden waren: »Die Probanden wechselten zwischen diesen Phasen: Abstinenz, Behandlung mit Medikation, dann Phasen, wo sie auf der freien Wildbahn unterwegs waren. Es gibt zwar die abstinente Phase, aber das heißt nicht, dass sie ewig andauert, sondern dass sie vermutlich irgendwann ein Ende haben wird. Bei den Rückfällen gibt es meistens passende Life Events. […] Trotz Interventionen wird nicht immer das hehre Ziel der Abstinenz erreicht.« Trotz vieler Argumente für eine Liberalisierung der Drogenpolitik, sei für ihn dieser Ansatz grundsätzlich problematisch, da jeder Drogenkontakt eine nicht rückgängig zu machende Erfahrung darstelle: »Wenn ich einmal die Erfahrung gemacht habe, dass es mir durch eine Substanz plötzlich besser gehen kann, dann ist das nicht mehr aus dem Hirn auszulöschen. Es wird ein biologisches Programm eingeschaltet.« Diese Erfahrung schaffe gerade für anfällige Menschen massive Schwierigkeiten und der Grad der jeweiligen Suchtanfälligkeit sei erst a posteriorifeststellbar. Die Ursache für eine geringere Stigmatisierung von Alkoholikern ist für Schindler überwiegend volkswirtschaftlich begründet: »Alkoholiker sind – das ist jetzt sehr böse formuliert – volkswirtschaftlich günstig, weil sie zwar schon mit 15, 16 zu trinken beginnen, aber generell bis ungefähr Mitte 40 einigermaßen arbeitsfähig bleiben. Erst dann stellen sich die Folgeerkrankungen ein, an denen sie relativ früh sterben. Sie belasten somit nicht die Pensionen oder Rentenkassen und finanzieren sich lange selbst. Aber Drogenabhängige fallen sofort aus, wegen der Wirkung der Drogen und weil sie sozial nicht akzeptiert sind, so dass sie meistens gar nicht erst in den Erwerbsprozess hineinkommen und sofort von der Gesellschaft mitgetragen werden müssen.«

Mit der Frage nach der Möglichkeit eines verantwortungsvollen Drogenkonsums bzw. -rausches wird erneut die Bedeutung von Drogen für Frauen mit meist sexualisierten Gewalterfahrungen thematisiert.

Laut Corinna Obrist, die im Kontext ihrer Funktion als Gefängnistherapeutin etliche Gespräche mit den betroffenen Frauen geführt hat, ermöglichten Drogen oft deren Überleben. »Der Drogenkonsum ist auch immer wieder eine ganz aktive und bewusste Entscheidung dafür, das erlittene Leid in irgend einer Form zu bekämpfen.« Sie spricht sich dafür aus, die Frauen nicht auf eine Opferrolle zu reduzieren: »Letztlich sind sie alle Überlebenskämpferinnen.«

»Mit den Konsequenzen der Eigendynamik des Rauschmittelkonsums wird eine Gesellschaft konfrontiert«, fährt sie fort, »sei es in der Psychiatrie, in den Drogenberatungseinrichtungsstellen oder bei uns im Gefängnis als letztes Glied der Kette: Was bei den Betroffenen nicht funktioniert hat oder eben nicht gut oder lang genug gelungen ist, landet mit ihnen bei uns.«

Folgend auf die Diskussion über die vom Niederländischen Künstler Lucas Lenglet thematisierte Wechselbeziehung zwischen dem Individuum und der Gesellschaft, bezüglich Gewalterfahrungen und Drogenkonsum, besteht Corinna Obrist erneut darauf, dass sich diese Debatte nicht ohne Berücksichtigung der Ungleichbehandlung der Geschlechter führen lasse, da diese letztlich Mit-Ursache der Problematik sei. Frauen seien statistisch gesehen überwiegend bis ausschließlich Opfer männlicher Gewalt: »Dieses Ausmaß an inhärenter struktureller Gewalt, das die individuelle bzw. häusliche Gewalt überhaupt ermöglicht, muss thematisiert werden – als politische Frage und letztlich auch als Frage der Zivilcourage der Einzelnen.«

Kunst als Symbol oder Intervention?

Mit der Kardinalfrage, ob Kunst die Welt verbessern könne, wird im letzten Teil des Gespräches erneut das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft thematisiert.

Wolfgang Zingl erwähnt die Intervention ›Schlafplätze für drogenabhängige Frauen‹ der Künstlergruppe WochenKlausur, die 1994 auf Einladung der Shedhalle in Zürich realisiert worden war: »Für Frauen, die der Gewalt der Freier, der Polizei, der Zuhälter, der Dealer ausgesetzt sind, gibt es kaum Angebote sozialer Natur, keine Möglichkeiten, irgendwo Ruhe zu finden. Wir haben eine Art Hotel-Pension entwickelt, die – mitten in Zürich und ausschließlich für Frauen – ein Angebot geschaffen hat, wo Frauen tagsüber schlafen konnten. Und diese Institution hat es immerhin elf Jahre lang gegeben, bevor sie wieder aufgelöst wurde.«

Als Vertreter einer Kunst, die in bestehende gesellschaftliche Strukturen aus dem Kunstkontext heraus nachhaltig eingreift, kritisiert er den Standpunkt, Kunst könne alles Mögliche, außer zu intervenieren. »Das verstehe ich überhaupt nicht. Warum soll Kunst genau das, was das Wichtigste ist, nicht können? Es ist eine meiner Lebensaufgaben zu zeigen, dass das sehr wohl geht.«

Während Eva von Rahden beim Projekt TBDWAJ das Aufbrechen und Verstören der jeweiligen Räume als einen Ansatz hervorhebt, der die Doppelmoral einer Gesellschaft zeige, bemerkt Marty Huber dessen potenzielle Gefahr, dass der Differenzdiskurs auf ein individuelles Problem heruntergebrochen würde, wie es vielfach in den Medien vorkomme. Beide fragen nach möglichen medialen und künstlerischen Strategien, die sowohl das Individuum als auch strukturelle Probleme berücksichtigten.

Als eine mögliche Strategie nennt Wolfgang Zinggl die kritische mediale Auseinandersetzung mit dem bestehenden Kunst- und Kulturkonsens: »Das bedeutet, dass wir von diesem Kultur-Schulterschluss wegkommen müssen. Es ist nicht alles gut, was Kunst und Kultur ist. Wir müssen innerhalb des Kunst- und Kulturdiskurses politischer werden und überlegen, was wir überhaupt wollen.«

Nach Wolfgang Zinggls Frage, ob Kunst tatsächlich der Ort sei, wo heute noch oder wieder gesellschaftliche Eingriffe stattfänden, benennt Hanne Seitz ein Dilemma: »Das, was Kunst ist, verhandeln wir – auch jetzt und hier. Es ist ein gesellschaftlicher Diskurs. Aber dieser Diskurs lebt davon, dass es einen Ort gibt, der der Kunst zugeschrieben wird, der frei ist, und der besagt: Kunst ist autonom. Wenn der Bereich nicht mehr wäre, könnte auch WochenKlausur so nicht mehr funktionieren. Das ist sozusagen ein inneres Dilemma. WochenKlausur kann sich leisten, so zu arbeiten, glücklicherweise gibt es dieses Modell, aber es basiert auf etwas, das die Gruppe eigentlich ablehnt. Das ist ein Widerspruch, mit dem ich sehr gut leben kann. Ich merke nur, dass es dadurch schwierig ist, zu verallgemeinern.«

Da das Kunstsystem ›extrem lernfähig‹ sei, drängt sich Thomas Mießgang die Frage auf, ob Kunst nicht prinzipiell außerhalb der Subventionssysteme stehen müsse, um gesellschaftskritisch wirksam sein zu können: »In der sozialen Demokratisierung der Kunst seit den 70er Jahren sind sowohl in Deutschland als auch in Österreich viele der ehemals illegitimen Kunstavantgarden sozusagen wieder eingemeindet worden. […] Gesellschaftskritik, die das Fundament des Staates nicht ins Wanken bringen konnte, wurde absorbiert und das kulturelle künstlerische Handlungsfeld erweitert.«

Peter Weibel verneint diese These. Auch wenn es ihm mit Unterstützung des Staates gelungen sei, Projekte wie die der Hohenbüchlers und WochenKlausur auf die Biennale in Venedig zu bringen – »einer hoch kommerziellen Sache« – sei diese Manifestation stark kritisiert worden und sei nach 2000 untergegangen.

Christine Hohenbüchler schlägt an dieser Stelle vor, Kunst als eine Praxis zu definieren, die beanspruche, eingefahrene Diskurse zu verlassen und andere Sprach- und Ausdrucksformen zu finden: »Ulrike Möntmanns Projekt im Gefängnis ist Kunst, weil es sich zwischen institutionell Verfestigtes legt und versucht, einen anderen Raum zu finden und damit die verschiedenen Tragsysteme, die dort eigentlich gelten, außer Kraft setzt. Was WochenKlausur macht, ist für mich Kunst, weil die Gruppe versucht, in Räume einzudringen und diese mit einem anderen Blick zu sehen, als mit dem üblichen dort geltenden. Kunst ist das, was beansprucht, eine andere Art des Verhaltens in einem bestimmten gesellschaftlichen Raum hervorzurufen und zu realisieren. Das Kriterium ist nicht, ob ein Projekt gefördert wird, sondern wie weit es sich wagt, die institutionellen Formen und bestehenden Diskurse zu hinterfragen und zu untergraben.«

Der ›verschobene‹ Kunstbegriff

Wolfgang Zinggl fügt hinzu, Kunst sei ein soziales Konstrukt, das seit jeher in steter Veränderung begriffen sei. Seiner Meinung nach sei die Gesellschaft dafür verantwortlich, in welche Richtung der Kunstbegriff verschoben würde und er warnt davor, Fachleuten die Begriffshoheit zu überlassen: »Wenn wir in der Gesellschaft etwas über die Kunst verändern wollen, können wir tatsächlich etwas über einen Kunstbegriff verändern, also, wenn wir uns nicht mehr das sich ewig Wiederholende, ewig Gleiche bieten lassen und anbeten, sondern wenn wir gemeinsam Kunst politisieren.«

»Kunst kann«, fährt Zinggl fort, »verschiedene Funktionen haben – philosophisch, kritisch, anregend, emotional, beruhigend etc. – die wir wählen, verhandeln und damit den Kunstbegriff verschieben: Die Arbeit am Kunstbegriff kreiert unweigerlich einen gesellschaftlichen Dissens, denn es treten Menschen mit ihren Meinungen und ihren Wünschen, was Kunst sein soll, gegeneinander an. Automatisch. Und das ist auch gut so.«

An dieser Stelle präzisiert er, dass es nicht um eine Erweiterung des Kunstbegriffes gehe. »In Wirklichkeit wird der Begriff nur verschoben. Es kann nicht alles Kunst sein, sonst löst sich der Begriff auf.«

Dass also der Kunstbegriff verändert werden muss um die Welt zu verändern, bzw. um einen bestimmten Einfluss haben zu können, ist für Lucas Lenglet eine nachvollziehbare These. Er zweifelt jedoch daran, dass ein Verständnis von Kunst verändert werden könne, wenn die Gesellschaft etwas nicht als Kunst rezipiere oder verstehe.

»Wenn dem so wäre«, entgegnet Zinggl, »dann hätte sich die Kunst nie verändert. Es hat immer Avantgardisten gegeben, die etwas Bestimmtes einbringen wollten, probiert haben, die von der Gesellschaft verachtet wurden, bis die Gesellschaft dann nachgezogen ist.«

Auch Hanne Seitz bestätigt, dass »… was an Neuem aus der Kunst kommt, immer erst auf Ablehnung stoßen wird. Das ist vielleicht auch eines der Kriterien: dass es Zeit braucht, bis etwas verallgemeinert wird und sich innerhalb der Gesellschaft manifestiert. Gerade für diese Veränderungen brauchen wir auch die Kunst.«

Zum Weiterlesen:

Essay von Hanne Seitz: Unerbetene Gaben. Die Kunst des Einmischens in öffentliche Angelegenheiten

Transkription und Zusammenfassung: Nina Glockner